CULTURA
26 de Outubro de 2009, Porto Alegre, Rio Grande do Sul
Artes Visuais
Parangolés ao Fogo
Ariel Oliveira
Mais de duas mil obras do artista plástico Hélio Oiticica foram queimadas em um incêndio, cujas causas ainda não foram descobertas, na casa de seu irmão, César Oiticica. Sim, essas obras estavam guardadas na casa do irmão. Uma residência, sem instalações nem estrutura para abrigar obras do porte das de Hélio Oiticica. Sem nenhum tipo de preparação ou segurança. Sem sequer segurança.
Ninguém pensou que a tomar a decisão de manter essas obras em casa seria grandessíssima idiotice? Acervo estimado em 200 milhões de dólares. Afirma César que no atelier foram instalados controles de umidade e temperatura e alarme anti-incêndio. Não muito bons, vê-se logo. Certamente não suficientes para a manutenção do acervo de um dos maiores artistas do século XX. Porca consolação saber que algumas obras não estavam na casa. Mais porca ainda saber que todas as obras foram fotografadas e digitalizadas. Se tratando da obra de Hélio Oiticica, simplesmente não é a mesma coisa.
Arte penetrável. Arte suspensa. Arte habitável. Era essa a obra de Oiticica. Todos os parangolés, peças únicas, que Hélio definia como “a antiarte por excelência”, foram destruídos. Alguns, que o neoconcretista teria dado a amigos (mais responsáveis que o irmão) foram preservados. Em museus, onde obras de arte devem estar. Mesma coisa com os bólidos, que foram queimados todos, exceto os que estavam fora do Brasil. Em museus. Os metaesquemas foram preservados, pois o fogo não chegou até a mapoteca onde estavam guardados. Os cosmococas, que estavam em Minas Gerais, foram salvos. Estavam, adivinhem, em um museu. Tropicália, a exposição que deu nome ao movimento de Gil e Caetano, também se salvou, estava em Londres, no Tate Modern. Um museu. Não uma residência, um museu.
Uma arte tão vasta, inovadora, revolucionária e criativa que não adianta se dizer os nomes. Como definir um parangolé? Como explicar os bólidos? O próprio artista os definia como transobjetos, pois eram feitos com diferentes técnicas, de diferentes materiais e perdiam sua individualidade para dar lugar a nova totalidade da obra como antiarte. A arte de Oiticica é de difícil definição. Precisa ser mais que vista. Suas obras não eram expostas, eram absorvidas, eram participativas. Mereciam, exigiam o toque. Mais que o toque: eram visitáveis. Habitáveis. Penetráveis. O parangolé precisava ser vestido. E dançado. Para ser completamente entendido. Como pode uma pessoa normal pensar em guardar todas essas obras em sua casa? Sem qualquer condição de manutenção?
César calcula que 90% da obra de Hélio Oiticica foi perdida. “A única vítima dessa tragédia foi a cultura brasileira”, afirma César. Sim, de fato, mas não a única. “Sinto que fracassei”. Sente? O fracasso está tão gritantemente escancarado, e ele apenas sente. Não fosse o suficiente, todos os negativos de José Oiticica Filho, pais dos dois, importante fotógrafo brasileiro, foram queimados juntos.
Perde-se, assim, de um dia para o outro, toda a complexidade, criatividade e inovação da obra de Hélio Oiticica. Li, uma vez, que Ferreira Gullar, neoconcretista como Oiticica, planejava uma exposição com hora de abertura e de encerramento. Cada obra teria um detonador, e ao final da exposição, todas seriam explodidas. Ao falar disso para Hélio, Gullar teve uma resposta única, simples e definitiva: “Não vou destruir minhas obras”. Tal era a resolução de Hélio e o apreço dele por suas revolucionárias obras. Talvez se ele soubesse...
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Literatura
A obra-prima do demiurgo, ou a vastidão sanguinolenta do oeste
Fernando Costa
Cormac McCarthy era um autor pouco lido entre o grande público – até o ano de 2007, quando o seu romance mais recente, A estrada, se tornou um surpreendente sucesso de vendas em parte impulsionadas, diga-se, pela influência – sem equivalente no Brasil – da apresentadora Oprah Winfrey, que elegeu o livro para seu clubinho de leitura. Outro acontecimento (este sim, relevante) que despertou o interesse de inúmeros leitores na obra de McCarhty foi o lançamento da memorável adaptação para o cinema de seu romance anterior pelos irmãos Coen, sob o título, no Brasil, de Onde os fracos não têm vez.
A descoberta de McCarthy pelo público brasileiro foi quase concomitante a essa recente receptividade à sua obra. Após a publicação de A estrada e de Onde os velhos não têm vez (título brasileiro do romance), a Alfaguara relançou, em nova tradução, a obra-prima de McCarthy Meridiano de sangue, ou o rubor crepuscular no oeste; cuja edição anterior, da Nova Fronteira, estava esgotada nas livrarias brasileiras desde 1991.
McCarthy é um autor recluso, raramente concede entrevistas e nunca faz leituras públicas de seus livros. Viveu uma vida bastante espartana, escrevendo desde adulto e, até há pouco, ganhando pouco com seu ofício. Em uma de suas poucas entrevistas, concedida ao The New York Times em 1992, sugestivamente comentou: “o fato feio é que livros são feitos de livros. O romance depende de romances que já foram escritos”. O paradoxo tão fascinante para Borges de que a literatura cria e recria a si própria não poderia excluir McCarthy, que o esboça como o lado “feio”, ainda que inevitável, de sua criação literária. No caso de Meridiano de sangue, os ecos do Moby Dick de Melveille e da interpretação gnóstica da Bíblia são as alusões literárias dominantes e constantemente lembradas por seus mais afoitos comentadores. Sua escrita é algo entre a tradição oral do sudoeste americano e o arcaizante tom barroco que joga com contrastes intensos, obscurece ou ilumina agilmente as cenas; sua frase estende nos longos encadeamentos de orações com a incessante repetição da conjunção “e”. Raramente virgula e renega distinguir as falas dos personagens com pontuação. Desgosta os meios-tons da consciência, prefere torna-la opaca ao leitor.
Meridiano de sangue é um romance épico monumental, uma reescrita da mitologia da terra sem lei, do oeste selvagem – tremendamente selvagem. A trama segue as andanças do jovem anti-herói sem nome, conhecido apenas como “kid”, que se lança sozinho num mundo brutal. Em sua vida, não faltará violência; já nas primeiras páginas, que descrevem seu passado nebuloso, ela o acompanha, “em seu íntimo já incuba o gosto pela violência impensada”. À jornada solitária, se segue sua primeira empreitada junto a uma milícia de filibusteiros que, dias após seu ingresso, serão massacrados com requintes de crueldade por uma tribo bizarra de comanches: os moribundos desmembrados são sodomizados ainda em plena poeira da matança.
E isso é só o princípio, pois o kid sobrevive como que miraculosamente do massacre para, meses depois, se juntar a outro bando de mercenários: os caçadores de escalpos comandados por John Joel Glanton. Guiados pelo tenebroso Juiz Holden, uma força paramilitar dos tempos da guerra entre o México e o Texas, em meados do século 19, contratados por governantes de ambos os lados da fronteira para exterminar tantos índios quanto possível e trazer seus escalpos como espólio e prova.
Esse motivo no mínimo prosaico é o primeiro fio condutor de Meridiano de sangue – outros, ainda mais chocantes, se seguirão, mas os deixemos ao leitor intrépido...
O Juiz Holden é certamente um personagem memorável, um gigante de dois metros e dez de altura, pálido e calvo, completamente imberbe, sem um único fio de pelo em todo o corpo; seu semblante suscita algo de intimidador e inumano. Trata-se de um homem extremamente inteligente que se apresenta como uma espécie de guia espiritual do bando de escalpeladores de Glanton. Seus discursos são tão sinistros quanto seus atos são cruéis – ele se porta como o profeta da guerra e do conflito. De fato, seu entendimento do mundo é tributário da crença gnóstica da intrínseca maldade do mundo e da insensibilidade do demiurgo, a divindade que criou este orbe inferior e arbitrário. Se o juiz é o arauto do demiurgo, a vastidão rubra do oeste é sua obra-prima; McCarthy é um exímio descritor de paisagens desoladoras que por vezes se decompõem em pesadelos surreais para de novo restituir a austera indiferença da amplidão imperscrutável. Também os mortos, de tantos, são parte da paisagem (os massacres, a árvore dos bebês mortos...) e da própria natureza desse mundo cuja travessia suscita a violência brutal.
E este mundo aterrador do demiurgo, que o juiz profetiza com fervor, bem poderia ser o nosso, a despeito da civilidade que o enverniza.
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Artes Visuais
Processo de palavras
Anelise De Carli
Uma criança em cima de um monte de areia aterrorizando senhoras de pérolas: isso é a Bienal do Mercosul. Os investimentos da mostra de arte latino-americana contemporânea motivaram rebuliços, como de costume – e como arte que se preze –, na cidade de Porto Alegre. Apesar do planejamento de seu plano curatorial não ter levado em consideração as limitações de orçamento provocadas pela crise econômico-financeira mundial que cataporizou o mundo no ano passado, essa Bienal não está conseguindo economizar no que se refere à polêmica.
Em 2009, a 7ª Bienal de Artes Visuais do Mercosul é batizada de Grito e Escuta. São o mundo e o artista que o reflete e a ele responde. Esse processo provocativo acompanhado de constante ação e reação/reflexão à qual a arte se propõe está muito bem ilustrado no plano dessa Bienal do Mercosul. Maneira de evidenciar a importância de realizações de arte e de seus realizadores, é eleita, pela curadoria da argentina Victoria Noorthoorn e do chileno Camilo Yánez, uma ênfase nos processos criativos. Na exposição Árvore Magnética, primeiro galpão do Cais do Porto, que é a porta de acesso ao mapa de acesso à Bienal, essa situação se hiperboliza. Ao longo da mostra, as obras sofrem dez mudanças: dinâmicas construtivas (adição de elementos), neutras (obras aparentemente inertes) e destrutivas (processo subtrativo). Evidenciando, assim, o sistema vivo que é o processo artístico – a arte sendo refletida aqui como sempre um processo, do qual, mesmo após a conclusão da obra, os espectadores continuam participando e agregando novos substratos: a arte contemporânea é um ambiente livre de condições que permitem a criação infindável de significados – o público que não sabe lidar com sua capacidade e seu poder de criação é o que de costume não a aprecia.
Nas palavras da curadora na abertura da mostra à imprensa, essa também é uma "Bienal fora das paredes" e que procura diálogos com a cidade. A casa monstro da Andradas (Tapume, Henrique Oliveira, 2009) que o diga. Romper as barreiras, quaisquer que sejam, parece ser realmente o mote desse plano curatorial. Como objetivo, a perenização dessas criações através de – como ferramenta – projetos que ajudam a arte a sair de seu museu prisioneiro, abri-la para o espaço de onde veio – e ainda vêm, como evidenciado no processo criativo evidente – o mundo. Com a ajuda de 3 programas, a mostra procura permanecer, expandir seu tempo e seu espaço de exibição e alcance – uma boa resposta à diminuição, devido ao corte no orçamento, em cerca de um mês do tempo de exposição, 16 de outubro a 29 de novembro. Com o Projeto Pedagógico, artistas da América Latina transitaram por escolas do Rio Grande do Sul colocando em prática suas metodologias educativas; a Curadoria Editorial publica materias que permitem diferentes formas de acesso às obras expostas; e a Radiovisual insere a voz dos espectadores e peças sonoras na rádio FM Cultura, do Governo do Estado.
Na mostra Desenho das Ideias, ouvi um surdo reclamar, possesso, ao segurança: que não tinha legendas nos poemas lidos. Pois bem. E lá está Interessere, de Décio Pignatari (1986), pendurado na parede. Para criar uma imagem dessa 7ª Bienal, junto a essa pequena peça de provocação do poeta brasileiro, acrescento o espelho elíptico de Nina Lola Bachhuber – uma artista alemã numa mostra de arte do Mercosul – exposto em Absurdo, pendurado em cima da areia (Sem nome, 2009). Visitar essa Bienal do Grito e Escuta é relembrar a capacidade da arte de sempre referir-se a algo que não está, a arte que pertence a uma linguagem da ordem das ideias. Interessa em Bienal o que não é Bienal.
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26 de Outubro de 2009, Porto Alegre, Rio Grande do Sul
Literatura
Dragões, fadas e literatos
Victória Thibes
Terninho, óculos grossos, calça xadrez e um sapato sem cadarço, de borracha, meio all-star, meio sapatilha, meio estranho. Palavras bonitas, livros antigos, músicas dos anos 60. Eis o literato.
Todos conhecemos um literato. Eles se multiplicam como coelhos nas universidades, especialmente públicas, e não acho que isso tenha muito a ver com promiscuidade. A verdade, caros senhores, é que são arrogantes. Eles ditam o que é música e o que não é música, o que é cinema de qualidade e o que não é, e os livros que valem a pena ser lidos. Lord Byron, Jack Kerouac, Shakespeare. Ah, os clássicos.
Vejamos a literatura contemporânea. Crepúsculo. Eu, francamente, acho um lixo. Uma idiota teve a pachorra de criar um vampiro que sai no sol. NO SOL! Isso é uma afronta!
Mas 40 milhões de pessoas abriram um livro e foram lê-lo. Não importa se alguém teve a ideia estúpida de uma adolescente que fica grávida de um vampiro, ou se é um romancezinho sem graça e previsível. Eu nem consegui ver o filme inteiro, imagine o livro. Mas sabe aquela geração que só fica na frente da TV ou jogando vídeo-game (o que nem é ruim, mas ler de vez em quando é bom)? Vejam só. Eles não foram conquistados pela maravilhosa narrativa de Shakespeare. Eles foram ler Crepúsculo, Harry Potter, e, alguns, Senhor dos Anéis - escrito na década de 30 e 40, por sinal. O filme do Peter Jackson foi um revival. Todo bom nerd já tinha lido Senhor dos Anéis muito antes.
Sabe a nossa amiga imaginação, que trabalha quando criamos imagens a partir de palavras? Sabe a nossa ortografia, aquela que melhora quando lemos? Elas agradecem a Harry Potter.
Por isso, a quem cabe julgar a qualidade de um livro feito “só pra vender” e que – oh meu deus – teve um enorme sucesso nisso? A fantasia está aí para ficar. O sexo era ousado pros nossos pais e avós, hoje em dia é tão banal que mal vale a pena ler sobre ele. Para alguns, ousado hoje pode ser dizer que existe todo um mundo atrás de uma parede (Harry Potter). Que uma sociedade de fadas, centauros e leprechauns vive embaixo da Terra, se escondendo do ser humano (Artemis Fowl). Ou que um anãozinho muito bom, o retrato do pequeno herói, pode acabar sendo corrompido pelo mal (Senhor dos Anéis). Ou não. Talvez o que precisemos seja apenas uma dose de imaginação na nossa vida diária, muitas vezes tão sem graça.
O que é As Aventuras de Tom Sawyer (pelo grande e consagrado Mark Twain), se não uma história de fantasia, em que uma criança sai de seu mundo e vive o que não imaginava ser possível? Claro, não tem fadas, só um dinheiro escondido e bandidos, mas o que importa é o espírito. Crianças não gostam de ler sobre morte, vinho, absinto e sexo. Crianças gostam de livros felizes, que acabam bem, e com cujos personagens elas podem se identificar. E a vida não é mais doce quando podemos agir como crianças de vez em quando?
Que mundo triste seria esse se não houvesse fantasia. Se tu não pudesse dizer para os teus filhos que existe um coelho mágico que deixa chocolate, ou um velho bonzinho que deixa presentes embaixo da árvore. Se vocês querem a minha sincera opinião: eu comecei a ler O Idiota, do Dostoiévski, e achei um saco. Amo Neil Gaiman, devoro qualquer coisa que ele escreva, até um bilhetinho no caderno.
Eu prefiro falar sobre estrelas caindo do céu, sobre dragões e magos do que sobre álcool, sexo e rock’n’roll, coisas que eu posso tranquilamente viver no meu dia a dia.
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Música
Jerry Lee Lewis: o mito resiste
Ariel Fagundes
O Rock ‘n’ Roll é transgressor por essência. Lá na década de 1950, quando os acordes do blues receberam andamento mais acelerado, dançante, e essa música virou febre entre a juventude norte-americana foi o momento em que severas mudanças comportamentais começaram a ocorrer. Filho rebelde de uma sociedade problemática, o estilo desconhece a identidade de seu progenitor. Há, no entanto, uma estimativa de que a sua concepção tenha acontecido por volta de 1954. Naquele ano, artistas como Bill Haley, Elvis Presley e Jerry Lee Lewis fizeram as suas primeiras gravações.
Na realidade, a transgressão de Bill Haley era muito leve, sutil. A babaquice de suas letras, a silhueta rechonchuda, o terno engomado e o indefectível topete à la rabinho-de-porco cativaram muitos que viam com receio aquele de som origem negra. Por outro lado, Elvis Presley já estava se consagrando como o grande símbolo sexual de sua época – aquele mesmo papo: “você não gosta de mim, mas sua filha gosta” –, escancarando a hipocrisia puritana tão característica dos estadunidenses.
Jerry Lee Lewis, por sua vez, não era nem um músico facilmente digerível, como o Billzinho, nem um galã, como (p)Elvis. O seu sucesso foi fruto de sua incontrolável violência. Quem apenas ouvisse um LP até poderia pensar que ele não passava de um excelente pianista com um vocal forte e debochado. Porém, qualquer pessoa que assistisse a uma apresentação sua veria um titã incandescente.
O jovem Jerry Lee tocava como se cada célula de seu piano estivesse em brasa. Os dedos marcavam as notas numa velocidade altíssima e a garganta rugia a cada canção. Sua música ultrapassava todos os limites, inclusive o imposto por um assento – fazia parte do show derrubar o banco do piano para cantar e tocar de pé. Tocar de pé e com os pés, aliás.
Seus concertos incluíam ainda momentos em que o músico subia em cima de seu instrumento, batia fortemente com a palma das mãos nas teclas e as tocava com as nádegas. Disputando com o guitarrista Chuck Berry o título de roqueiro mais ousado do momento, Lewis incendiava a cauda de seu piano com fluído de isqueiro em algumas apresentações. Caso o leitor ainda não saiba, quando Hendrix fez o mesmo no festival Monterey Pop, era apenas uma citação, nada pioneiro.
Mas rapidamente o abutre da tragédia pousou na carreira de Jerry Lee, onde ficou por um longo tempo. Em 1958, os tablóides ingleses descobriram que a mulher do músico era também sua prima de segundo grau com 13 anos de idade. A partir daí, iniciou-se uma campanha midiática contra o músico que prejudicou sua carreira para sempre. Nos anos 60, Steve Allen Lewis, o primogênito do casal, morreu afogado.
Além disso, Jerry atirou no peito de seu próprio baixista, Norman Owens, em 1976. Era a festa de 41 anos do pianista e ele afirmou ter puxado o gatilho achando que a arma estava descarregada. Milagrosamente, Owens sobreviveu a esse acidente doméstico. Por fim, em 1983, a quinta esposa de Jerry Lee Lewis, Shawn Michelle Stevens, foi encontrada morta na casa do músico vítima de uma overdose de metadona.
Apesar dos altos e baixos, o artista rotulado pela imprensa como O Matador nunca deixou de fazer shows. Hoje, com 74 anos, ele está excursionando pelo mundo todo para divulgar o seu último disco, Last Man Standing. Foi essa turnê que passou por Porto Alegre no mês passado.
Devido à sugestão publicitária, cheguei a me perguntar se haveria um piano em chamas no palco. Obviamente, não houve. Em troca de macaquices e pirotecnias, Lewis ofereceu aos porto-alegrenses um show curto, mas absolutamente competente. Sua banda de apoio era simples (duas guitarras, baixo e bateria) e formada exclusivamente por músicos veteranos. Ela tocou sozinha quatro músicas – ótimas e desconhecidas –antes que o cantor desse as caras. No entanto, não importou muito o fato de elas terem sido executadas de forma impecável, o público clamava por Jerry.
Quando ele finalmente entrou em cena, o Pepsi On Stage inflamou de euforia e os 40 minutos seguintes foram uma dose cavalar de Rock ‘n’ Roll. Já sem paciência para dedicar-se unicamente a agradar a platéia, Lewis mandava todos se calarem quando achava que os gritos estavam atrapalhando. Ele sentou-se ao piano com dificuldade, mas tocou cada música com inacreditável naturalidade.
Sua voz continua poderosa e seus dedos, agilíssimos. Apesar do show ter sido marcado pela técnica, e não pela simpatia do cantor, Jerry mimou o público com dois clássicos do seu contemporâneo Chuck Berry: Roll Over Beethoven e Sweet Little Sixteen. Esses momentos só foram menos aplaudidos que os maiores clássicos do pianista, Great Balls Of Fire e Whole Lotta Shakin’ Going On, que fecharam a noite.
Para mim era totalmente inconcebível a ideia de ver pessoas tão importantes para história da música pop, como Lewis e Berry, se apresentarem ao vivo no sul do Brasil. Sempre achei que eles estariam velhos demais para isso. Felizmente, eu estava errado: o Rock continua transgressor, mesmo na terceira idade.
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Cinema
Cildo
Anelise De Carli
Cildo não é um filme que procurar traçar uma linha biográfica, muito menos utilizar-se das obras de arte para ilustrar discursos sobre o artista – erro comum em documentários que falam de personagens. Convidado a integrar uma série de filmes sobre arte contemporânea produzido pela Matizar, Gustavo Moura escolheu Cildo Meireles. Não para que ele figurasse como ilustração de um conjunto de realizadores de arte no Brasil, mas para fazer um filme sobre Cildo em primeira pessoa.
Recortando um Cildo sem passado e sem futuro, sem apresentar grande número de referências a ícones muito distantes de sua experiência de vida, é um filme que faz pensar na obra do artista, e não no próprio filme. A câmera passeia por algumas das instalações do artista carioca, encarnando o posicionamento do espectador-participante de arte. Entra na Via Láctea de Fontes (1992/2008), caminha pela sala vermelha de Desvio para o vermelho I: Impregnação (1967-1984), pisa nos vidros de Através (1983-1989/2008). São criadas verdadeiras narrativas em cima dos trabalhos de arte escolhidos. Numa prova de que a arte sobrepõe o discurso e de que o filme sabe disso, há um momento incrível em que a fala do artista, único palestrante do filme, é sobreposta pelo ruído-caos de Liverbeatlespool (2004) – conjunto de músicas do quarteto inglês reproduzidas ao mesmo tempo.
Como um artista de instalações, Cildo afirma que nada substitui o contato físico com o trabalho. A experiência do corpo é “indesvinculável” de sua obra. Mérito do documentário, que dá vida a essa sensação, que faz da câmera um espectador da obra de Cildo e um ouvinte do artista.
Cildo é um artista que, em meio à verborragia que inundava os pensamentos sistemáticos de apreensão do mundo na década de 60, refugia-se nas artes plásticas. Sua obra, conceitual, faz o intrincado papel de transformar linguagem verbal em linguagem sensorial. Como ele mesmo disse na pré-estreia do documentário, em 3 de outubro de 2009, em Porto Alegre, enquanto a criação da palavra começa com limites impostos por repertório, códigos e leis gramaticais alcançam, por fim, um corpo concreto, a trajetória do objeto de arte plástica segue exatamente o caminho contrário. A partir de materiais brutos, cria uma abstração que “ressignifica”, “ressemantiza” os objetos utilizados na construção da obra.
Mas ainda sim é um filme de autor, que recorta os depoimentos do artista, e que cria um documento de acordo com o que foi pensado sobre o personagem, mesmo sendo gravado sem roteiro algum. O filme posiciona-se no mesmo lugar que Cildo se coloca em relação ao mundo e a sua própria obra. No limite entre ficção e realidade, entre artista e espectador. E a obra está à margem, num espaço que não existe. A arte, para Cildo, realiza-se entre o espaço e o tempo, que, perante a inconstância desse espaço, talvez seja a única certeza que tenhamos. A obra tem que sequestrar, levar o espectador num átimo para outro lugar. LEJOS. "O melhor lugar para a obra de arte é a memória".
O filme mantém essa característica do 'artista fora do palco', observa e acompanha Cildo. Na linda cena final do documentário, a câmera acompanha o artista que, enquanto ouve sua exposição sendo montada, senta numa cadeira, em outro espaço, numa sala vazia. Não está nem do lado de fora da instalação, nem dentro dela, está na fronteira.
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Literatura
Um Guri Homem ou um Homem Guri
Rafael Gloria
Conheci Carlos Urbim quando participava de uma bolsa em iniciação científica sobre Jornalismo Cultural na Faculdade de Comunicação e Biblioteconomia da UFRGS. A entrevista que se realizou no último mês de junho era crucial para o grupo de pesquisa, uma vez que ele era o editor responsável pela área da cultura no Diário do Sul, periódico da década de oitenta que era o nosso objeto em questão. A professora orientadora do grupo havia sido colega dele no jornal e o conhecia razoavelmente bem. Eu estava entusiasmado, pois finalmente teria a chance de conversar com um exemplo de uma carreira profissional que acho interessante no jornalismo: dedicar-se a editoria da cultura e também desenvolver um trabalho paralelo com a escrita. Logo, estava meio nervoso com o indivíduo tão culto – e de repente tão esnobe? – que poderia aparecer.
Três e pouco da tarde quando Urbim entrou pela porta da sala de pesquisa, um homem de estatura elevada, moreno, de cabelo não tão branco, usando um óculos meio moderninho e que não aparentava a sua idade de 61 anos. Poderia ser meu tio, algum amigo do meu pai, ou qualquer outra pessoa que eu visse na rua e que talvez não desse maior importância. Isto é, ele parecia alguém normal, como um jornalista deve ser. Simples, sem ser simplório. Seus olhos também não transmitiam toda a sabedoria que os anos acumulados trabalhando na impressa lhe concediam. Mas quando ele começou a falar, e quando começou a gesticular com as mãos, percebi que toda essa empolgação quase que de criança pueril disfarçava – ou ao menos não deixava tão em evidência – todo o seu conhecimento.
E é nesse ponto que a gente pode entender como funciona a mente do novo patrono da Feira do Livro. E é nesse ponto também que a gente pode entender que um bom escritor de literatura infantil (tão marginalizada na mídia e na história da literatura) nunca deve perder sua alma de criança, deve sempre mantê-la. No caso de Urbim, o famoso guri daltônico, é possível perceber isso nos seus trejeitos, nas risadas alternadas, ou na voz engraçada (quase que em tom divertido), mas principalmente nos olhos vívidos, pulando por aí, sempre procurando algo novo.
É certo então que o homem guri, ou o guri homem, nunca deixou que seu espírito de criança fosse escondido pelo ato inerente do ser humano que é crescer. Acredito que um pouco disso venha do fato de que Urbim começou a escrever para crianças, quando teve seus dois filhos. Ele chegava cansado do trabalho e, antes de dormir, arranjava tempo para contar histórias para seus rebentos. Isto é, mesmo cansado, mesmo ansiando por uma bela noite de sono ele ainda contava a história para os filhos. Esse dom de relatar um fato oralmente, ao mesmo tempo tão balizador do jornalismo e tão natural também leva ao ato da escrita caligráfica. O que deve ser tratado como qualquer outro processo por que passamos, e é algo tão simples, e ao mesmo tempo tão conflituoso, que poucas pessoas têm a manha de lidar. Ainda mais quando o que se faz é produzir literatura infantil, justamente um período da vida em que se definem muitas escolhas importantes. O nascimento dos filhos de Urbim e a sua natural aptidão para a literatura convergiram nesse aspecto.
Consequentemente, em uma análise quase que dialética, Urbim é o resultado desse belo conflito entre o homem crescido que não perdeu o espírito da criança e o seu invejável estilo de contar histórias. O que muita gente não sabe é que esse estilo mescla bastante influências de Mario Quintana, principalmente na ideia de misturar lirismo nos textos, que Urbim faz sempre questão de mencionar, e também um pouco da linguagem jornalística uma vez que essa é a sua formação. Urbim editava um dos primeiros cadernos da Zero Hora destinado para o público infantil, o extinto Zé H. Durante a entrevista para o grupo, o escritor disse que nos primeiros números, eles não dominavam a linguagem direta para esse público tão específico, mas com o tempo os rumos foram mudando. “Saiam matérias sobre ‘ah, que chato que é ser gênio, né?’, ‘que ruim que é usar óculos, né? Chamam a gente de quatro olhos, durante o recreio’, esse tipo de coisa e tudo que a gente achava que seria interessante e que desse para contar para crianças. A gente pensou em colocar um olhar assim de meninas e meninos espertos de dez que anos que já lêem com mais desenvoltura. Definimos que esse seria o nosso público alvo. E para a nossa surpresa a gente recebia carta de pessoas do interior de 18, ou 16 anos que já eram leitores que acompanhavam e que preenchiam as charadinhas e mandavam para concorrer com crianças de 8 anos e esse tipo de coisa”, explicou.
Essa linguagem tão específica e que toda criança gosta é o que mais chama a atenção na literatura de Urbim. E que a feira do livro desse ano seja semelhante ao seu patrono: que esteja mais antenada no que as crianças querem ler, que discuta a questão da cultura dentro do estado e que se aproxime cada vez mais da simplicidade e do carisma que Carlos urbim tanto carrega. E parodiando o conselho do patrono do ano passado, Charles Kiefer, que pediu que Urbim comprasse um novo par de sapatos porque ele iria caminhar muito, eu diria: “Urbim trate de comprar uns rollers novos para ficar correndo por toda a feira do livro junto com a criançada, e, quem sabe, dar uma atençãozinha para os adultos às vezes”.
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Música
Vincent Moon e os Violinistas no Telhado
Aline Pellegrini
Pode parecer absurdo um violonista no telhado - Sufjan Stevens, o escolhido para a empreitada, teve a mesma impressão, ainda mais com o vento que parecia lhe cortar o rosto - mas depois de assistir alguns dos vídeos feitos pelo Vincent Moon você já pensa "ok, isso não é nada".
É o Arcade Fire tocando no elevador, onde até os rasgos de uma revista viram som, é o Cold War Kids entrando em um ônibus de viagem à espera do horário de partida e tocando para quem quer que seja, é o Patrick Watson cantando and The Wooden Arms tirando som das barras de metal durante uma viagem de metrô, é o Animal Collective (que detesta ser filmado) tocando com um carrinho de supermercado, é o Andrew Bird andando pelas ruas de Paris com o violino em um fim de tarde completamente invisível aos olhos dos passantes. Isso tudo eternizado pelas lentes de Vincent Moon.
Moon, que na verdade se chama Mathieu Saura, é um francês com seus recém completos 30 anos que começou estudando fotografia, se apaixonou pelo representante do cinema de vanguarda austríaco Mr. Tscherkassky, e acabou conhecendo Chryde, criador do La Blogotheque, o site francês que começou hospedando os shows. "Chryde tinha essa ideia de fazer algo com bandas que não fossem apenas entrevistas". Moon, na época, estudava videocolipe. E os odiava. Mantém o sentimento até hoje, acreditando que os clips na verdade foram criados para promover as músicas e vender os albuns, servindo apenas como marketing. "I just hate, hate music videos. I just think it’s a terrible way to represent music, it’s not even about the music anymore." Ele começou reunindo as bandas que gostava e não perguntava realmente o que elas queriam fazer, simplesmente começava a filmar, antes ou depois de um show. Tudo na improvisação. Moon nomeou as filmagens de Les Concerts à Emporter – ou Take Away Shows.
Os vídeos são realmente muito simples. A edição é básica, com imagens amareladas e escuras, e os créditos são poucos, indicando em letras grandes e brancas, os participantes, os realizadores e o número da sessão. O último que tomei notícia era o #95.5. Mas muito mais do que noventa e cinco vídeos foram produzidos. Aliás, está impossível de contabilizar. É possível dividir em algumas categorias como os Sail-Away Shows (filmagens que aconteceram durante o festival Eurockeennes de Belfort, onde, pra fugir da atmosfera furiosa dos shows, as sessões foram feitas na água), In a Van Sessions (dez Concerts à Emporter, de dez diferentes bandas, se divertindo com seus instrumentos dentro de uma van) e os outros muitos projetos de Moon, fora do La Blogotheque.
Os Take Away Shows chamam a atenção inicialmente por culpa da forma que são produzidos. É muito interessante ver de onde pode surgir uma música, de uma parede, da guarita de um guarda, de uma pisada forte. De todos os lugares e em qualquer momento. Embora no início do La Blogotheque seja possível ficar desconfiado pela quantidade de bandas indies participantes, fica claro que a ideia não é só causar um estranhamento do estilo ‘olha só uma banda num elevador’, mas mudar o formato de uma música ser tocada e apresentada. E os participantes não deixam a desejar nesse sentido.
Os recentes projetos de Moon mostram que ele não se aquietou por Paris e continuou com o mesmo. Seus novos vídeos estão agora no Fiume Nights, junto com uma espécie de blog, onde ele consegue falar um pouco das influências, do modo como tal vídeo foi feito e do que entende e pensa sobre o que foi feito do novo formato oferecido: a Internet. “So, how is it possible that a huge part of our cinema culture from the 20th century, our relationship with images built with Kubrick or even more recently with Lynch (i obviously don’t talk here about any idea of entertainment or hollywood cinema), is totally forgotten at the moment where a new screen is offered to us? How is it possible that most of the images we see on this screen are such a bad copy of what was already a bad medium - TV?”
As filmagens estão mais sérias, mais azuis e mais escuras. E cada vez mais distantes. Fiume Nights é uma parte do projeto de vida de Moon, que ele resolveu chamar de Temporary Areas. Sufjan Stevens teve a ideia doida (mas muito válida!) de fazer um álbum para cada estado dos EUA, bem, Vincent Moon pretende fazer um video para cada país do planeta. E já ligou a câmera.
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22 de Setembro de 2009, Porto Alegre, Rio Grande do Sul
Artes Visuais
Sempre novo realismo
Anelise De Carli
O manifesto de 1960 do grupo organizado pelo crítico de arte Pierre Restany e assinado na parede azul da casa de Yves Klein ainda contorna o que hoje se entende por arte realista: “Novo realismo: nova aproximação perceptiva do real”. A ideia de abraçar essas ‘singularidades coletivas’ foi o que permitiu que se reunissem sob um mesmo teto artistas com trabalhos tão diversos como Klein, Jean Tinguely e Raymond Hains. Estava resolvido que essa escola era de realismo, no entanto isso não significava fazer menção ao que representa a realidade imediata, mas sim à nossa percepção dessa realidade.
A partir do choque primordial produzido pelos pensamentos e pelos readymades de Marcel Duchamp do início do século XX, ficou evidente que era preciso desenvolver uma nova maneira de se aproximar dos trabalhos de arte. A partir de então, a qualidade da produção artística não estava mais centrada nas habilidades manuais do autor, mas sim na sua capacidade de produção conceitual em cima dos elementos que domina e com os quais trabalha. Desde o momento da escolha de objetos, já ganha valor o trabalho do artista; pois uma vez que uma apropriação é realizada, já se tem aí compreendida uma obra, um todo significativo, que é capaz de corresponder a um discurso – na maioria das vezes, nesta fase de iniciação da arte conceitual, inflamado.
As concepções de montagem e de automatismo sugeridas pelo caos dadaísta ajudaram na construção dessa maneira complexa de chegar aos produtos culturais do cenário europeu pós Segunda Guerra Mundial. Restany lembra que o dadá derruba todos os critérios de julgamento estético clássico e as hierarquias de valor estabelecidas, abrindo-se espaço para uma construção totalmente livre, solta dos paradigmas e dos símbolos anteriormente recorrentes. O Quadrado negro sobre fundo branco de Kasimir Malevich, 1915, e, cerca de 40 anos mais tarde, em 1951, a White painting de Robert Rauschenberg, provam que agora o questionamento de Duchamp não era mais solitário. É quando a arte se desvincula de vez da propriedade do artista, e, principalmente, da responsabilidade do retrato da verdade – verdade compreendida como um sistema racional-lógico de leitura do mundo –, que permite leituras diversas, atingindo aí, verdadeira e completamente, o objetivo dos autores desse manifesto de lirismo. Não só mais o artista tem a permissão do mundo e dos homens para criar outra realidade em cima da vida, mas todos os espectadores agora são produtores de sentido na arte – quem, para Duchamp, de fato a realizava.
Arte cinética assinada por um artista herdeiro do dadá, os Métamatics de Tinguely zombam de um mundo que superproduz sem necessidade. A realidade se perde nessa falta de razão, e abre-se espaço para a criação de uma nova lógica de pensamento abstrato lírico. O alcance das obras de arte se revela num esforço de apreensão metafísica, que está no abismo de se desprender da sagrada trinca conteúdo-forma-material. – Os pessimistas diriam que, pulando nesse desfiladeiro, é o fim da história da arte. De uma arte. Como disse Pierre Restany, em “Os Novos realistas”,
TRATA-SE DE ASSUMIR
A REVOLUÇÃO
DO OLHAR
IMPLÍCITA
NO NOVO SENSO
DA NATUREZA MODERNA
ATRAVÉS
DE SUAS MANIFESTAÇÕES
IMEDIATAS
E DE DEFINIR
UM COMPORTAMENTO
PSICOSSENSORIAL
ADAPTADO
À SOCIALIZAÇÃO
DA ARTE
NUMA ESTÉTICA
POPULAR
GENERALIZADA
Não só de óleo, tela e bronze, mas ainda de fogo, papéis e rodas de bicicleta; também a arte não é somente feita de trabalhos de construção discretos e bem-acabados, mas de falhas e apresentações performáticas. Arte é dizer sim e não para todas as coisas. Porque a obra não é só uma peça pronta e acabada para sempre, é seu processo de apreensão, seu projeto, seu esforço e sua execução.
A apropriação pelo artista de elementos que compõe o real e a consequente transformação desses corpos em imagens que surpreendem o olhar e os sentidos do espectador, por estarem apresentadas de forma diferente da maneira como estão em seus locais de origem, foram elementos que permitiram ao novo e a tudo que desde então se considera realismo expandir os limites da percepção. É papel do artista elaborar e ajudar a elaborar essa nova realidade ou uma aproximação diferenciada da realidade; questionando a todo tempo o que os nossos olhos veem e valorizando o que nosso corpo sente; brincando com aquilo que aceitamos ser o normal, o lógico, o real. A arte contemporânea não parece ter desenvolvido uma outra função para o artista além dessa outra forma de alcançar o real. Pois que essa compreensão de realismo, desenvolvida no século passado, é ampla e absoluta: é o entendimento total de que uma realidade objetiva do mundo nunca existe, ela sempre vai estar subjugada aos processos de abstração e ao alcance fenomenológico, sensorial, dos artistas e dos espectadores de arte.
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Quadrinhos
Disney’s Marvel
Ariel Oliveira
O final de agosto veio com uma notícia surpreendente para fãs de quadrinhos. A Walt Disney Company comprou, no dia 31 de agosto, a Marvel Entertainment, por 4 bilhões de dólares. Três meses de negociações secretas (secretas de verdade, pois foi uma transação que pegou de surpresa tanto especialistas de mercado como experts em entretenimento), que, segundo Disney e Marvel, tiveram resultados positivos para ambos os lados. Embora os mais de sete mil personagens da gigante dos quadrinhos mereçam valer muito mais de 4 bilhões de dólares, se ambos os lados estão felizes com esse preço, que assim seja. E para os fãs? Foi um bom negócio?
A questão tem dois lados: pelo primeiro, maior alcance e mais recursos financeiros para a Marvel, através das estratégias empresariais da Disney; pelo segundo, possíveis restrições criativas para os quadrinhos da produtora.
Começando pelo segundo ponto, a Disney afirma que não mudará o perfil dos personagens, que a Marvel terá autonomia total para administrar o conteúdo de suas revistas. O editor-chefe da Casa de Idéias (apelido da divisão de quadrinhos da Marvel), Joe Quesada, afirma que conversou com os representantes da empresa de Mickey Mouse, que garantiram querer que a Marvel siga sendo a Marvel. Afinal, não faria sentido comprar uma empresa que está fazendo sucesso e arriscar esse sucesso fazendo mudanças nela.
Então nos diz a lógica que, não, a Disney deve realmente não impor mudanças ou restrições aos criadores da Marvel. No entanto, o histórico das aquisições da companhia não comprova isso. Após, a empresa comprou a produtora de cinema independente Miramax, por exemplo, vetou projetos de filmes como Dogma e 9/11, eventualmente causando o desligamento dos fundadores, os irmãos Weinstein. Quesada afirma que acharia perfeito se a relação Disney/Marvel fosse como a Disney/Pixar, outra produtora adquirida pela gigante infantil. Mas, mesmo essa relação tida como exemplar tem seus problemas. Os criadores da Pixar afirmam que têm restrições criativas impostas pela Disney, embora consigam trabalhar bem dentro delas.
Seguindo para o ponto do maior alcance, de fato, a Disney tem recursos maiores (consideravelmente) para investir na Marvel. A distribuição dos quadrinhos, por exemplo, será, provavelmente, unificada com os quadrinhos próprios de Mickey e companhia, de modo que eles chegarão a mais lugares e em menos tempo. No Brasil, pelo menos, muitos títulos da Marvel nem chegam, e os que vêm chegam atrasados, o que aumenta a incidência de pirataria (fãs estadunidenses que scaneiam as revistas e disponibilizam pela internet). Hoje em dia, é a editora Panini quem publica os quadrinhos dos super-heróis, enquanto a editora Abril tem a licença de Mickey, Donald, etc. Se a distribuição dos quadrinhos foi um pouco que seja mais sincronizada com a estadunidense, isso já seria um ponto positivo. Provavelmente, como estratégias da Disney, mais dinheiro será injetado para a produção dos quadrinhos já existentes e de novos, diversificando o público atual.
Outro fato que deve ser levado em conta é a pequena provocação que essa aquisição significa por parte da Disney. A maior concorrente da Marvel no mundo dos quadrinhos é a DC Comics, pertencente à Time Warner, por sua vez, maior concorrente da Disney como conglomerado de mídia e entretenimento. O que isso significa? Que a Disney tenta entrar em competição com a Warner em mais um campo do mercado. Logo, mantém-se o interesse em preservar os quadrinhos como estão (para manter o público), e também o interesse em diversificar o alcance desses quadrinhos (tanto temporal quanto geograficamente).
Em relação a outros setores da Marvel, como por exemplo, o de filmes, os mesmos argumentos se mantêm. Os filmes co-produzidos entre a Marvel e outras produtoras, terão a partir de agora, um co-produtor já estabelecido, a Disney. Os produzidos independentemente pela Marvel, grandes sucessos de crítica, público e entre os fãs dos quadrinhos, continuarão a ser produzidos independentemente, e com mais recursos, que estarão sendo injetados na produtora direto do bolso do Mickey. O que significa que a série de filmes independentes que estão sendo planejados também ganhará em qualidade e alcance com essa aquisição.
Continua sendo uma questão que pode levantar diferentes opiniões. Afinal, foi um bom negócio? Depende se o leitor é otimista ou pessimista. Eu estou em cima do muro. Mas olhando para o lado bom.
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Cinema
É tudo terrir?
Isabel Waquil
Depois de ver o novo filme de Sam Raimi, “Arraste-me Para o Inferno”, fui atrás de filmes que misturam terror e comédia. Os chamados filmes terrir tratam de elementos que vêm do terror, como vampiros, maldições, demônios, zumbis, vodus, etc, mas sempre com certa dose de ironia, humor e exageros. Quem cunhou o termo foi o cineasta brasileiro Ivan Cardoso, no início dos anos 70, quando dirigiu filmes de terror “feitos para rir”. Na internet, encontra-se filmes do gênero desde a década de 50 até os anos 2000. Ficou a dúvida se todas essas referências faziam parte, de fato, do mesmo gênero.
Comecemos pelo já citado “Arraste-me Para o Inferno”. No filme, uma garota é amaldiçoada por uma espécie de cigana e passa o tempo todo tentando se livrar dos demônios que a perseguem. Indiscutivelmente há cenas hilárias e absurdas na trama. A cabra encarnando um demônio num ritual de exorcismo fala por si. A questão é que as cenas de terror se sustentam quase por completas na edição de som. O barulho é tão alto que mesmo sabendo, o susto vem igual. E são vários. Por isso o filme assusta, mas usando muito mais os artifícios digitais de som e imagem, do que, por exemplo, o potencial aterrorizante que a velha Ganush tinha, com unhas medonhas e dentes podres. O susto é imediato, mas não vai muito além.
“Planeta Terror”, de Robert Rodriguez, tem o ar de filme antigo cheio de zumbis, gosmas e explosões. Em meio a muito sangue e mutilações, há tiradas cômicas que satirizam a história de um grupo que tenta fugir de um bando de zumbis. Sem dúvida, a paródia aparece em diversas cenas, como na fuga do galã latino, El Wray, em um monociclo. Mas, ironicamente, em Planeta Terror, o terror fica em segundo plano para dar espaço à ação, muito mais protagonista do que as cenas de horror ou suspense. Tiros, explosões, armações e fugas são muito mais importantes para a trama que Rodriguez construiu. O terror fica por conta da aparência do filme, composta por zumbis literalmente caindo aos pedaços.
“Um Lobisomem Americano em Londres” parece estar entre o antigo e o moderno. De 1996, o filme tem tomadas sensacionais de ataques de lobisomem e, principalmente, das transformações do protagonista no monstro. No filme, não poderiam faltar chavões do horror, como a lua cheia e o uivo aterrorizante. As cenas da fera são disparadas as melhores. Todos detalhes são valorizados, desde os olhos raivosos e amarelados, até a vítima agonizante e encurralada. A parte cômica fica por conta dos mortos que voltam para assustar a besta e clamar pelo fim dos ataques. A sutileza do humor, entretanto, faz com que haja o equilíbrio com as cenas de suspense e violência.
“As Sete Vampiras”, de Ivan Cardoso, é uma ode ao terrir brasileiro. O filme é repleto de referências ao terror das antigas, misturando personagens e situações bizarras numa trama que, como clama seu próprio gênero, mistura a comédia ao clássico horror B. Incrivelmente, o filme não é protagonizado por nenhum vampiro: começa com uma planta carnívora e termina com um assassino misterioso, para se ter noção das voltas que o longa dá. A trilha feita pelo personagem Bob Rider é uma comédia a parte. A piada de “As Sete Vampiras” está na própria construção do filme, nos personagens, nas situações, no trash engraçado.
Depois de riscar alguns itens dessa pequena lista, concluo que hoje é impossível fazer o mesmo tipo de filme que “As Sete Vampiras”. Até porque quem o fizesse correria o risco de fazer uma simples cópia. A evolução das técnicas cinematográficas fez com que o horror esteja muito baseado nos efeitos visuais e sonoros, por isso o terrir de Cardoso parece tão diferente do terrir de Raimi em “Arraste-me Para o Inferno”. A tecnologia pode atrapalhar (quando é usada exageradamente e desqualifica o potencial da cena), como pode ajudar (quando aumenta a qualidade técnica do filme e amplia as possibilidades de realização). Os recursos podem ser aliados na construção de grandes filmes, mas sozinhos eles não sustentam uma boa história. Precisam sempre de um argumento consistente. As duas principais vertentes do terrir mudaram muito desde os anos 70. O humor se “maliciou”, enquanto o terror hoje prioriza a técnica. Com todas essas inovações, é inegável que os filmes se distanciaram demais para pertencerem ao mesmo gênero. Todos partem da essência do terror com humor, mas cada um faz essa mistura de acordo com o seu tempo.
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Literatura
Comércio de literatura, ou literatura de comércio?
Afonso Badanhas
Senhoras e senhores, no mundo moderno, tudo é capitalismo. Qualquer coisa pode se mostrar uma ótima fonte de renda, desde que exista uma moeda de troca e idiotas dispostos a pagar por ela. E, cá entre nós, a legião de ignóbeis vem crescendo vertiginosamente. A prova disso é a ascensão de alguns serviços realmente duvidosos, como os amigos de aluguel, as novelas e, mais recentemente, a literatura juvenil. Aliás, livros como Harry Potter, O crepúsculo e o escambal se espalharam tão rápido quanto a gripe suína. E digo mais: desconfio que esses escritos são prejudiciais à libido dos jovens. Sim, porque, a adolescência é a época de ler os beatniks e se masturbar; não ler histórias previsíveis sobre um vampiro frígido. Mas, enfim, vejamos melhor esse fenômeno da cultura de massa contemporânea.
O carro-chefe e as vendas
Talvez, o carro-chefe desses livros mais comerciais seja a série “Harry Potter”, composta pela escritora inglesa J.K. Rowling. A primeira aventura do aprendiz de feiticeiro (“Harry Potter e a pedra filosofal”) foi lançada em 1997, e a vendagem dessa “obra” foi deveras avassaladora: 120 milhões de exemplares em todo o mundo. Notem, caros leitores, que nenhum dos escritores cânones chegaram perto desse número. Claro, que muitos deles viveram num período no qual o acesso ao livro era mais difícil. Ainda assim, trata-se de uma vendagem inalcançável para qualquer clássico (seja qual for o seu período histórico). Contudo, devemos destacar que, no decorrer da saga do jovem bruxo, o número de vendas diminuiu drasticamente. Para se ter uma idéia, a última história da série (“Harry Potter e as relíquias da morte”) vendeu 44 milhões de exemplares. Certamente, ainda é uma cifra bastante expressiva, porém, sem comparação com o livro de abertura. Agora, surge aqui, uma pergunta extremamente pertinente: por que as vendas de Harry Potter diminuíram tanto? Será que esses leitores resolveram se dedicar a questões filosóficas mais profundas?
Nada se cria, tudo se transforma
Seletos leitores, ouço com freqüência comentários apontando uma criatividade no trabalho de escritores como J. k. Rowling (criadora de Harry Potter) e J. R. R. Tolkien (criador de Senhor dos Anéis). Evidentemente, eu discordo dessas opiniões. Na verdade, esses autores são legítimos representantes da máxima de Lavoisier: “nada se cria, tudo se transforma”. Não é preciso grandes reflexões para perceber a falta de ineditismo nessas obras. Trata-se de uma compilação de figuras mitológicas de várias épocas, ilustrando temas absolutamente banais: “Harry Potter” mostra o ideal de superação do protagonista, enquanto “Senhor dos Anéis” apresenta a velha luta entre o bem e o mal. Nesse tipo de histórias, criaturas como grifos, dragões, elfos, bruxas, magos, lobisomens, vampiros, ceifadores sinistros, cobras gigantes, objetos e animais falantes não são nenhuma novidade. A maior parte dessas figuras vem da mitologia grega, mas há também aquelas extraídas da mitologia nórdica e africana.
O futuro de Harry, Frodo, vampiro Edward e os jovens
Queridos leitores, embora eu desgoste desses livros juvenis e comerciais, é provável que no futuro eles figurem entre o cânone. Isso já aconteceu antes; foi com a obra “A vida e as estranhas aventuras de Robinson Crusué”, escrita em 1719 pelo francês Daniel Defoe. A princípio, o livro foi rejeitado pelos literatos, mas fez um sucesso comercial tão grande que, depois de alguns anos, já estava entre os clássicos da literatura. Puxa! Se Harry Potter, O crepúsculo e o Senhor dos Aneis chegarem lá, teremos a certeza de que Macbeth estava correto: “A vida é uma história contada por um idiota!”.
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